A poesia marginal

Dossiê sobre literatura marginal organizado por Heloisa Teixeira, Jornal do Brasil, 1979.

No contexto da “crise do milagre” e oferecendo alternativas e visões de mundo claramente diversas do boom da literatura de ficção, a poesia marginal se afirma na segunda metade da década de maneira independente tanto do mercado cultural aquecido do momento quanto das novas políticas culturais “amigáveis” anunciadas pelo governo Geisel.

Essa poesia entra em cena articulando duas gerações. A primeira já aparecia nos debates da segunda metade dos anos 1960, ainda que não date desse período sua presença efetiva na cena literária. Uma geração que estava de certa forma latente, recusando os pressupostos do engajamento populista e vanguardista, e mais exposta à influência pós-tropicalista, sem, contudo, identificar-se completamente com essa tendência. A segunda geração é aquela que começa a tomar contato com a produção cultural e a produzir no clima político dos anos 1970, quando a universidade e, de resto, o processo cultural apresentam condições bastante diversas daquelas que marcaram a década anterior.

De uma forma e de outra, bem ou mal, os novíssimos abriram brechas importantes para a voz de uma geração.

O contexto do período que caracteriza a segunda metade da década de 1970 consolida a profunda desconfiança em relação ao sistema e à esquerda que marcaram a explosão tropicalista e seus desdobramentos mais imediatos.

Em plena era da ideologia da competência, do padrão técnico e dos esquemas internacionalmente consagrados pela indústria cultural, assiste-se à infiltração progressiva dos intelectuais nas agências estatais ligadas à área da cultura que são redinamizadas ou criadas a partir desse período.

Por outro lado, os que se recusam a pautar suas composições ou apresentações nesse jogo de referências ao regime, ou que preferem não adotar o papel de porta-vozes heroicos da desgraça do povo, são violentamente criticados, tidos como “desbundados”, “alienados” e até “traidores”, como acontece com os baianos Caetano Veloso e Gilberto Gil.

Nesse momento, a universidade também é alterada. A repressão ao movimento estudantil e a reforma universitária de 1968 tentam assegurá-la como apenas um espaço acadêmico de feições tecnocráticas.

A burocracia passa a controlar as novas associações estudantis e o ensino é especializado, tendendo à valorização da competência técnica, resultando, muitas vezes, num arremedo colonizado de novidades europeias.

Nesse clima, o problema das relações dos intelectuais com o Estado passa a ser um tema importante de debate político e cultural. Um novo sentimento de urgência na revisão da própria ideia de poder dissemina-se não só entre os jovens, mas também entre os antigos militantes de formação marxista.

O poeta Francisco (Chico) Alvim, talvez o mais agudo observador de sentimentos “sintomáticos”, dá-nos uma doída aquarela desse momento em “Revolução”:

Momento de alianças

É assim que, com formação diversa e por vários caminhos, setores da juventude dos anos 1970 e da intelectualidade que viveu a problemática da década anterior encontram então um lugar de contato, um espaço de alianças, definido por uma atitude avessa às ortodoxias.

O percurso dos artistas e intelectuais que passam a se preocupar com essa atitude é de crítica a posições assumidas que foram sendo checadas em sucessivas desilusões.

É ainda Chico Alvim quem investiga os semitons e as irônicas circunstâncias que configuram a emergência do tema “mudar de vida” no percurso dessa geração:

Por outro lado, os setores jovens, com os quais esses intelectuais estabelecem alianças, não trazem a experiência desse processo de descrença como um problema crítico e intelectual. Pode-se dizer que, para a juventude, tal descrença já estava “pronta”.

O clima político e cultural do “milagre brasileiro”, o sufoco da primeira metade da década e a própria experiência social de cursar a universidade nesse momento fornecem a essa geração o ambiente para a recusa e a descrença das linguagens e das significações dadas.

Alimentados pela influência da contracultura internacional, o discurso da esquerda burocratizada passa a ser confundido com o discurso da cultura oficial e, portanto, com o próprio sistema.

É exatamente num momento em que as alternativas fornecidas pela política cultural oficial são inúmeras que os setores jovens começam a enfatizar sua atuação em circuitos alternativos ou marginais. No teatro, surgem os coletivos; na música popular, os grupos mambembes de rock; no cinema, as produções em Super-8; na literatura, a produção de livretos mimeografados. As produções criam seu próprio circuito independente e enfatizam o caráter de grupo e artesanal de suas experiências, atuando diretamente na subversão de relações estabelecidas para a produção cultural. Assim, as manifestações marginais são experimentadas como uma alternativa importante à cultura oficial e à produção engajada vendida pelas grandes empresas.

O surto da nova poesia

Na literatura, ainda que o surgimento das manifestações marginais date da primeira metade da década de 1970, a poesia marginal começa a florescer com mais força e visibilidade entre 1975 e 1976. Em 1972, a nova poesia já dava seus primeiros sinais. Em 1973, realizava-se na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (P uC-Rio) a mostra Expoesia I – sobre essa exposição, escrevi em artigo, em coautoria com Antônio Carlos de Brito (Cacaso), na revista Argumento:

Está acontecendo um “surto de poesia” hoje no Brasil? Tal indagação tem ocupado ultimamente, e com tal insistência, a reflexão de jornalistas, professores, intelectuais etc. que talvez já possamos até falar do “surto da indagação” […] A capitalização crescente do nosso mercado editorial tem significado para os novos autores um fechamento sistemático das possibilidades de publicação e distribuição normais. Na tentativa de superar este bloqueio que os marginaliza, tais autores são levados a soluções que por mais engenhosas são sempre limitadas. Já há quem fale de uma “geração do mimeógrafo”, de uma poesia pobre, que se vale dos meios os mais artesanais e improvisados de difusão, num âmbito necessariamente restrito. Há também o esquema de consórcios que busca reproduzir no campo editorial o mecanismo já testado com sucesso na venda de bens duráveis de consumo. Ao lado disso começam a proliferar os planos mais variados de produção independente. Lentamente vai se criando em nossos principais centros urbanos uma espécie de circuito semimarginal de edição e distribuição, o que é certamente uma resposta política ao conjunto de adversidades reinantes.

Em relação ao “surto”, pelo lado da indagação, esse artigo sinalizava a importância da poesia que estava entrando em cena, e que mereceu a atenção de um crítico respeitado como Alceu Amoroso Lima, discutindo a efervescência poética jovem, em primeira mão, na sua coluna do Jornal do Brasil.

Começam, então, a proliferar os livretos que são passados de mão em mão, vendidos em portas de cinemas, museus e teatros. Mais do que os valores poéticos em voga, eles trazem a novidade de uma subversão dos padrões tradicionais da produção, edição e distribuição da literatura. Os autores vão às gráficas, acompanham a impressão dos livros e vendem pessoalmente o produto aos leitores. Pretendem assim uma aproximação com o público, recusando o esquema impessoal das editoras ou as estratégias mais conhecidas de marketing. Planejadas ou realizadas em colaboração direta com o autor, as edições de poesia apresentam uma face afetiva evidente. A participação do autor nas diversas etapas da produção e distribuição de seus livros determina um produto gráfico integrado, de imagem pessoalizada, que ativa uma situação mais próxima do diálogo do que a oferecida comumente na relação de compra e venda de produtos. A poesia começa, portanto, a entrar em cena, estabelecendo um novo circuito para a literatura e criando um público leitor do gênero.

Nos textos, uma linguagem que traz a marca da experiência imediata de vida dos poetas, em registros às vezes ambíguos e irônicos, e revelando quase sempre um sentido crítico indepen dente de comprometimentos programáticos. O registro do cotidiano, quase em estado bruto, informa os poemas e, mais que um procedimento literário inovador, revela os traços de uma nova relação com a literatura, nesse momento quase confundida com a vida. São os já famosos “poemas marginais”.

Com referência à representação da categoria “marginal” que passa a ser consagrada para designar essa nova poesia, é curioso observar que, ao contrário dos pós-tropicalistas, agora nenhum de seus poetas atribui-se tal função, chegando mesmo a ironizá-la, como é o caso de Chacal:

É interessante observar que, ao contrário do Cinema Marginal, onde a ideia de Marginalidade era central nos debates, nesse momento, a classificação marginal é adotada principalmente por terceiros e assim mesmo não sem certo temor e hesitação: fala-se com mais frequência “ditos marginais”, “chamados marginais”, evitando-se uma postura afirmativa do termo. Em geral, ele vem justificado pela condição alternativa, à margem da produção e veiculação no mercado, mas não se afirma a partir de um partido tomado por essa poesia. Mas, por seus textos e atitudes públicas, os poetas marginais buscam com clareza um diferencial em relação ao sistema literário estabelecido. Observando depoimentos de vida de alguns dos novos poetas, pode-se perceber que não desejam a revolução como a literatura engajada nem se confrontam de maneira diretamente transitiva com esse mesmo sistema, como acontece com os tropicalistas e pós-tropicalistas. Parece mais que o rejeitam, criam uma alternativa e não uma oposição. Quando Chacal afirma que fazer um livro de poemas revoltados e publicá-los por uma editora, que mantinha todos os vínculos com o sistema, é “totalmente incoerente”, explicita a proposta global da opção alternativa. O texto, a produção do livro e a própria vida desburocratizada dos novos poetas sugerem, de maneiras muito parecidas, o descompromisso como resposta à ordem do sistema.

Voltando ao sentido maior da visão de mundo expressa por essa poesia, é possível identificar a consolidação e a centralidade do binômio arte/vida, neste caso, expressa pela valorização radical do presente. A ideia de futuro, identificada com o pensamento marxista ou doutrina cristã, perde seu prestígio.

Quem delineia a experiência e o sentido da produção novíssima é o presente radical. A própria relação com as drogas ou com o sexo que se afirmava na geração anterior como instrumento subversivo de conhecimento e transgressão, aqui passa a ser sentida, sem ansiedade, como curtição de momento, como “realce”. Ao mesmo tempo, a recusa das “formas sérias do conhecimento” passa a configurar um traço importante e crítico de uma experiência de descrença em relação ao rigor das linguagens técnicas, científicas e intelectuais. E essa atitude anti-intelectualista desenha a nova forma de representar o mundo dessa poesia. Não mais se pretende mudar o sistema e tomar o poder. Ao contrário, o foco passe a ser a desconfiança nas linguagens do sistema e do poder.

Nesse sentido, quando me referi, na introdução da antologia 26 poetas hoje, lançada em 1976, a uma retomada do colloquial de 1922, acredito que não havia entendido então o que significava, em seus aspectos fundamentais, esse binômio arte/vida. Para Oswald de Andrade, que poderia ter assinado o poema “Olha a passarinhada/ Onde?/ Passou”, a interferência do coloquial no literário era, sem dúvida, um procedimento ainda, e por excelência, literário. Para Charles Peixoto, o autor do poema, é a poetização de uma vivência, da experiência do cotidiano e não o cotidiano poetizado. É a arte de captar situações no momento em que estão acontecendo, sentimentos que estão sendo vividos e experimentados e fazer com que o próprio processo de elaboração do poema reforce esse caráter de momentaneidade. E isso não pode e não deve ser reduzido apenas a um artifício literário. Nesse gesto, no qual o trabalho, a ciência, o progresso e o futuro deixam de ser valores fundamentais, o cotidiano passa a ser arte. A própria experiência artesanal, grupal e afetiva da produção gráfica dos livros e de sua posterior veiculação no mercado perdem seu aspecto técnico e tornam-se artísticas.

Prosseguindo na investigação da posição desse grupo dentro do sistema intelectual, é possível observar uma questão curiosa. Apesar de não fazerem uma oposição consciente às vanguardas, como o Concretismo, poesia-práxis, poema-processo e outros, identifica-se nessa produção traços diame tralmente opostos ao experimentalismo vanguardista como a rejeição manifesta dessa poesia pela técnica, pela busca do “novo”, pelo caráter programático ou militante, representado pelos movimentos de vanguarda. Por outro lado, são explicitamente contra a literatura populista, vista como “chata”, “pesada” e “sem sentido”. Seria sensato concordar com os críticos que rotulam essa poesia de alienada? Ou será que a linguagem crítica aqui é outra? Ao examinar os textos dessa poesia e as novas formas de comportamento ali expressas, não é difícil identificar, na realidade, não uma ausência de crítica social, mas um processo de deslocamento dessa crítica. Nessa produção, o social parece estar fundido no indivíduo e, não raro, manifesta-se numa sensação de mal-estar, de sufoco. A marginalidade desse grupo não é mais literária, mas revela-se como uma marginalidade experimentada de maneira imediata em relação à ordem do cotidiano.

A respeito da significação mais ampla dessa noção de marginalidade, é importante observar que as discussões que se travam em torno da questão de ser ou não ser “literatura” o que produzem, não têm, pelo menos até agora, incomodado os autores. Nesse sentido, a exigência por parte da crítica de uma definição programática dos novos poetas evidencia uma falta de perspectiva global do problema. Se algum programa for exigido, ele deve ser buscado na própria ausência de programa do grupo, vista como recusa a perspectivas formalistas que incorporem a dinâmica da história e, por consequência, a utopia. Esse é exatamente um dos traços que configuram seu projeto e de onde tiram sua maior força subversiva.

Ainda que sem caráter programático, a atuação cultural dos jovens poetas passa a se fazer, preponderantemente, pela associação em grupos que se constituem para a produção de coleções, antologias, revistas, entre outras publicações. Entre esses grupos de existência esporádica ou com características mais orgânicas, podemos citar: Frenesi, Vida de Artista, Nuvem Cigana, Folha de Rosto, Gandaia, Garra Suburbana e Gens, em meio a um número incontável de folhetos, revistas e livros que proliferam pela via da produção independente. Por representar as duas gerações que aqui nos referimos e as alianças que entre elas se estabelecem, vamos nos deter na produção de três coleções de livros: a Frenesi, a Vida de Artista e a Nuvem Cigana.

A coleção Frenesi é constituída por poetas daquela primeira geração que identificamos: intelectuais que tomaram parte nos debates culturais e políticos da década de 1960 e que passaram a criticar e redimensionar suas posições. Trata-se, portanto, de um grupo mais intelectualizado, que guarda de forma marcante referenciais da discussão política e cultural. A experiência do sufoco, da descrença em relação ao sistema e às “linguagens sérias” aparece aqui numa crítica que ainda passa, em muito, por uma mediação intelectual e racionalizante, como reflexo de uma opção de mudança e reavaliação de posições. E essa opção evidencia a situação um tanto incômoda do grupo da Frenesi que tem a maior parte de seus integrantes ocupando posições no sistema: Roberto Schwarz, que publica Corações veteranos, e Cacaso, com Grupo escolar, estão ligados à universidade, escrevem crítica literária e de cultura e têm, portanto, livre acesso às instâncias da legitimação literária; Chico Alvim, que lança Passatempo, é diplomata; Geraldo Carneiro, com o seu Na busca do Sete-Estrelo, e João Carlos Pádua, com Motor, apesar de mais jovens do que os outros, já anunciam ligações com a produção cultural institucional. Frenesi – e não por acaso é este o nome da coleção de livros – parece significar para esses poetas o primeiro resultado de um impacto, de um confronto com novas opções num momento em que suas histórias de vida são marcadas pela inquietação e pela mudança crítica de posturas, o que acabará por permitir um espaço de encontro com os jovens poetas da segunda geração. A partir de Frenesi, esse encontro vai se aprofundar, dando lugar a um espaço onde os jovens poetas da segunda geração estarão em cena com uma proposta vitalista e espontânea, de certa forma contaminando e sendo contaminados pelos “mais velhos” que comparecem com uma avaliação mais crítica da práxis dessa poesia e de suas formas de produção e veiculação. No sentido, inclusive, da legitimação no campo intelectual da produção novíssima.

Um mesmo sentimento de sufoco, comum às duas gerações, é, entretanto, metabolizado de formas fundamentalmente diversas a partir da variação de seus níveis de percepção e de consciência desse sentimento. Para a reprodução de Frenesi, esse mal-estar revela-se, antes de tudo, um problema existencial. O sentimento experimentado no cotidiano é também um problema teórico. E é essa consciência que determina uma lin guagem necessária e desejadamente crítica. A alegoria, a metonímia, a ironia, a paródia, isto é, o recurso a uma dicção mais literária, faz-se em favor de um distanciamento crítico. Como é o caso do mal-estar que transcende sua circunstância imediata, significado como corredor em Chico Alvim.

Da mesma forma, a lindíssima Odisseia, de Roberto Schwarz:

Agora, é Cacaso que numa alegoria crítica compõe a visão fantástica com a observação direta, desenhando “muriliana mente” sua aflita “Praça da Luz”:

Esse mesmo sentimento volta em Chico Alvim, onde a visão do cotidiano denso e tenso é significada como falta de ar:

Nesses textos, nota-se a força crítica da linguagem que sente necessidade de alegorizar um estado de coisas como problema não apenas subjetivo, mas conscientemente assumido como coletivo.

Após a participação em Frenesi, Cacaso publicará uma nova coleção – Vida de Arista –, com Eudoro Augusto e seu livro A vida alheia; Carlos Saldanha, com Aqueles papéis; e dos poetas da segunda geração, Chacal, com América; e Luiz Olavo Fontes, com Prato feito. A passagem de Frenesi para Vida de Artista surge como uma espécie de consolidação das alianças entre gerações, a definição mais evidente de uma opção, nesse momento bem mais próxima da influência dos mais jovens. De novo, chamo atenção para o nome da coleção. Se Frenesi revelava um momento de conflito e ansiedade, Vida de Artista parece integrar a nova postura, nomeando essa opção de forma mais definida e assumida. Nota-se aqui uma mudança no próprio aspecto gráfico dos livretos, e os poemas tornam-se mais curtos, mais próximos do flash e do registro bruto de episódios e sentimentos cotidianos, como aparece em Eudoro Augusto:

Vida e obra

Em Na corda bamba (1978), livro de Cacaso, dá para ver a preocupação com a aproximação entre vida e obra, vida e trabalho e com o fato de que, apesar do sufoco, a vida deve ser prioritária e vivida como tal, o que pode ser reconhecido como um amadurecimento da opção que em Frenesi mostrava-se ainda hesitante. Note-se ainda a progressiva “desliteratização” dessa linguagem que agora mantém o seu nível crítico pelo poder corrosivo da surpresa e do humor:

E em Carlos Saldanha:

Reunindo apenas setores mais jovens da produção poética, a coleção de livros Nuvem Cigana – sem comentários a respeito da sugestão do título – traz toda a novidade dessa recente poesia e das formas de atuação de seus poetas. Para os integrantes desse grupo, a experiência do sufoco não é mais objeto de uma reflexão ou mesmo de uma generalização. Ao contrário, o sufoco cigano é experimentado no nível das sensações mais imediatas, promovendo antes perplexidade do que uma crítica explícita. É assim que essa poesia recusa programas e qualquer tipo de prospecção de uma maneira aparentemente ilógica. E é natural que essa nova postura rejeite sistemas coerentes. Ela é resultado de um estado de coisas mais elementar: a descrença e o mal-estar. Diz Chacal:

E o mesmo sentimento do poema de Chacal volta em um de Charles Peixoto:

Apesar de o poeta manter a transcrição imediata do sentimento, o sentido expresso da falta de saída, nesse caso, torna-se mais grave quando se registra que falar torto, fazer cambalhota e ensaiar saltos mortais resulta na realidade em muito pouco ou nada, o que de certa forma reforça e torna trágico o sentiment do sufoco. E Charles prossegue, mais agressivo:

Em outro momento, Luiz Olavo Fontes hesita em nomear o sufoco, embora identificando-o como:

O título “Propriedade privada”, conceito jurídico que implicaum contrato econômico e social, amplia o sentido desse medo, do nível apenas subjetivo, para vinculá-lo explicitamente a um contexto mais amplo. Em “Ficha técnica”, Chacal nos dá a identidade dessa rebelião:

Mais do que um procedimento literário, agora o visado é a transgressão à ordem mesma do cotidiano que é agredido nessa paródia do documento por excelência, a carteira de identidade, subvertida na sua eficácia burocrática de identificação. Sem horário para as refeições, alegre, ardiloso, instantâneo e aéreo, a identidade de Tacapau é o reconhecimento da sua não existência civil. E esse reconhecimento, a marginalidade vivenciada, não é mais o sufoco significado, mas experimentado de forma direta.

Como diz Cacaso, no artigo “Tudo de minha terra: bate papo sobre a poesia marginal”, publicado na revista Almanaque de 1978, essa poesia:

A publicação oficial do grupo Nuvem Cigana é a revista Almanaque Biotônico Vitalidade, nesse momento em seu Segundo número. A publicação, que reúne a produção dos novíssimos na área do Rio de Janeiro, parodia a forma dos antigos almanaques farmacêuticos: poemas, charadas, jogos, curiosidades e palavras-cruzadas convivem na chamada artimanha poética. A apresentação de Almanaque enfatiza, com bom humor, a saída da alegria, da brincadeira, do descompromisso e configura a opção vitalista:

Os lançamentos dos números do Almanaque e dos livros da Nuvem Cigana se faz em espetáculos: leituras dramatizadas dos poemas, shows de rock, aprontos inesperados. Como resposta frontal aos lançamentos literários tipo noite de autógrafos, os poetas adotam o comportamento gingado contaminando a arte com a manha carioca e estabelecem para esse novo tipo de happening, agora atuado como “artimanha”. Ainda que atuem num circuito restrito, as festas reúnem um numeroso e caloroso público jovem cujo interesse pela leitura dos poemas é inusitado e surpreendente. Em certo sentido, a fugacidade desses encontros parece corresponder à linguagem instantânea e fragmentária de sua poesia. Como se fossem um equivalente vivo da fragmentação da linguagem, esses atos descontínuos, esse sentido de agrupamento e dispersão, reconstituem, em certa medida, o sentido de seus poemas.

É interessante notar como setores da crítica censuram esse sentido de dispersão e momentaneidade, acusando, nessa produção, a falta de perspectiva finalista e dimensão do futuro, condição necessária para que ela se desmarginalize. Acredito que a falta dessa dimensão é, exatamente, o que constitui a maior novidade e a força subversiva dessa produção. É mais provável que a irrupção do aqui e agora nessa poesia, signifique a irrupção, no centro da vida contemporânea, da palavra proibida, da palavra maldita: prazer, que não é menos explosiva nem menos bela do que a palavra justiça.

Entretanto, não nos iludimos com a eficiência dos efeitos imediatos da proposta marginal, mais identificada com o grito do que com uma forma de resistência mais consciente, mais planejada. Mas é importante reconhecer que essa literatura promove, na tentativa de criar outra linguagem, uma reflexão sobre as já legitimadas. É nesse sentido que tiveram que inventar saídas, recusando os discursos do saber e do poder e enfrentando as tendências do nacionalismo e da arte socialmente comprometida – hoje protegidas pelas instâncias oficiais – por meio do humor e da paixão, surpreendendo leitores com uma novidade que talvez não pudesse mesmo ser muito bem entendida por ninguém naquele momento.

Em dezembro de 1978, os jornais lembram o aniversário do ai-5 ou o “fim do quinto ato”. A nova linguagem brasileira incorpora, no seu dia a dia, um novo vocabulário: sociedade civil, anistia, advogados, movimento sindical, inflação, atividade partidária, direitos humanos e outros conceitos curiosos. O humor político de Jô Soares, de certa forma, substitui, na tv, as narrativas triunfalistas de Amaral Neto. Nara Leão, a musa da canção de protesto durante a década de 1960, grava um lP com obras de Roberto e Erasmo Carlos chamado … E que tudo mais vá para o inferno. No campo da cultura, o debate, disparado pelas críticas ao filme Xica da Silva, se reacende agora tematizando o declínio do discurso ortodoxo de esquerda, em fase de consolidação de alianças com a burocracia do Estado: são os “patrulheiros ideológicos”. Essa polêmica se desenvolve, em ritmo de sensação, com as principais publicações da imprensa no eixo Rio-São Paulo, promovendo divisões em torno de uma suposta censura não oficial da velha esquerda. A patrulhagem ideológica é identificada como mais repressiva e controladora da produção cultural do momento do que os, ainda em vigência, aparelhos de coerção do Estado. Não por acaso, a instalação nessa questão se faz, num momento de abertura político-institucional e de retomada do discurso político direto na imprensa, nas mobilizações sindicais e no recrudescimento das manifestações estudantis.

A poesia marginal se estende até a década seguinte e congregou uma quantidade surpreendente de poetas e poemas Brasil afora.

Vale ressaltar, entre os tantos casos que não estão estudados aqui, a forte presença de Ana Cristina Cesar na cena marginal. A autora, apesar de mostrar diferenças efetivas na dicção poética e mesmo nas formas de registro e ressonância do momento repressivo pós- ai-5, além de não ter participado de nenhuma coleção específica, teve uma participação constante e importante nos eventos, nos debates e nas atividades diversas dos grupos de poesia marginal e escreveu sobre poesia, com frequência, em revistas e jornais do período. Ana Cristina, grande poeta, foi uma das autoras mais valorizadas da cena literária, tendo hoje uma significativa fortuna crítica.

 Heloisa Teixeira foi uma renomada crítica literária, ensaísta, pesquisadora e um dos principais nomes do feminismo brasileiro. Acadêmica da ABL (cadeira 30), foi professora emérita da UFRJ, pioneira nos estudos de cultura contemporânea e na ponte entre a universidade e a produção cultural periférica.

*Esse texto é um capítulo do livro “Rebeldes e Marginais” de Heloisa Teixeira, publicado em 2024 pela Bazar do Tempo.